Une bataille féministe inédite dans l’univers de la haute couture
Il y a des révolutions qui se font sans discours ni manifeste, juste avec des ciseaux et du tissu. C’est exactement ce qu’a réussi Gabrielle Chanel : imposer, dans un métier et une société entièrement dominés par les hommes, des vêtements pensés par une femme pour les femmes. Pas de tribune, pas de pancarte, mais un combat mené à coups de coupes nettes et de robes qui libèrent le corps.
Ce qui frappe, c’est qu’elle a gagné seule. Sans mouvement collectif derrière elle, sans théorie féministe à brandir, juste une obstination paysanne et un instinct hors norme pour sentir ce que les femmes attendaient sans le savoir encore.
En alliant la rigueur austère de son enfance cévenole à l’énergie insouciante des Années folles, elle a fait bien plus qu’habiller une époque : elle lui a donné une silhouette, un rythme, une liberté de mouvement. Plus qu’une mode, un style. Plus qu’une griffe, un esprit.
Des origines modestes aux Cévennes à la légende parisienne
Tout commence très loin du luxe parisien, le 19 août 1883, à l’hospice général de Saumur. Jeanne Devolle, compagne d’un colporteur cévenol nommé Albert Chanel, accouche d’une petite fille qu’on baptise Gabrielle. Le père l’appelle Petit Coco, faute de mieux, en attendant de trouver un prénom qui lui convienne.
La mère meurt de tuberculose quand Gabrielle a douze ans. Le père, lui, prend une décision radicale : il abandonne ses enfants. Les garçons sont placés dans des fermes, les trois filles confiées à l’orphelinat d’Aubazine, sur des crêtes arides d’Auvergne.
C’est là, entre 1885 et 1901, que la petite quasi-orpheline grandit, portant le sarrau noir des enfants pauvres, apprenant à coudre auprès des religieuses. Puis vient Moulins, un pensionnat, un emploi de commise en bonneterie, et des soirées passées à chanter dans des cafés-concerts où le public la surnomme Coco à force d’entendre ce refrain qui revient dans ses deux seules chansons.
De cette jeunesse rude naîtra, des années plus tard, une femme qui refuse justement de ressembler aux autres.
Le mythe auto-construit : mensonges et réinventions de Gabrielle Chanel
Toute sa vie, Chanel a menti sur son passé, avec une constance presque artistique. Elle s’inventait un père homme d’affaires parti faire fortune aux États-Unis, des tantes distinguées mais odieuses, une ascendance chic qu’elle n’avait jamais eue. Elle voulait descendre de gens biens nés, alors qu’elle descendait de métayers, de tisserands et de peigneurs de chanvre cévenols.
Des écrivains comme Paul Morand ou Louise de Vilmorin ont contribué, sans forcément le vouloir, à enjoliver cette légende qu’elle fabriquait patiemment. Elle détestait le mensonge, disait-elle, tout en mentant sans arrêt sur ses origines.
Curieusement, une seule vérité échappait à ce grand chantier de réinvention : sa date de naissance. Elle ne l’a jamais cachée, probablement fière d’avoir traversé les décennies en restant belle. Comme si elle avait décidé qu’on pouvait truquer une vie entière, sauf le compteur des années.
Un cygne noir : le regard de Cocteau sur une silhouette révolutionnaire
Jean Cocteau avait trouvé les mots justes pour décrire cette femme aux cheveux courts qui détonnait dans les salons parisiens : un cygne noir. L’image dit tout, la grâce et la dureté mêlées, l’élégance et quelque chose d’inquiétant aussi.
Cette silhouette, Chanel l’a construite presque par accident, un soir de 1917, quand une veilleuse explose dans sa salle de bains et couvre sa chevelure de suie. Plutôt que d’annuler sa sortie à l’Opéra, elle prend une paire de ciseaux et coupe une natte, puis l’autre, puis fait couper la troisième par sa femme de chambre.
Le lendemain, dans la loge de l’Opéra, tous les regards se tournent vers elle plutôt que vers la scène. Le surlendemain, plusieurs femmes en vue se font couper les cheveux à leur tour. La coupe au carré devient, en quelques jours, le symbole d’une liberté nouvelle, celle que les femmes s’arrachent comme des pies devant une trouvaille.
L’alliance entre rigueur familiale et modernité des Années folles
Il y a dans le style Chanel quelque chose qui vient tout droit de l’orphelinat d’Aubazine. Le noir et le blanc, la sobriété, l’absence d’ornement : tout cela porte la marque des sarraus et des cornettes de son enfance religieuse. On a même pu voir dans la petite robe noire un écho direct de l’uniforme des enfants pauvres qu’elle a porté pendant seize ans.
Cette austérité aurait pu rester un traumatisme d’enfance. Chanel en fait au contraire un langage esthétique, qu’elle vient percuter avec l’énergie débridée des Années folles : jupes courtes, cheveux coupés, sport, danse, voitures conduites par des femmes libres.
Le résultat de cette alliance improbable entre discipline janséniste et fantaisie moderne, c’est un vêtement qui ne ressemble à aucun autre : dépouillé mais vivant, strict mais confortable. Chanel elle-même résumera son credo sans détour : alléger la femme de la tête aux pieds.
1925 : la révolution de la simplicité et de la liberté vestimentaire
Le tournant se joue en quelques années à peine, entre 1919 et 1925, et il faut suivre le fil saison après saison pour comprendre l’ampleur du basculement. En 1921, la haute couture déclare la guerre aux cheveux courts, Coco s’en amuse. En 1922, elle combat la jupe courte, sans succès : les jupes s’allongent un temps, mais la taille descend très bas.
En 1923 puis 1924, les jupes remontent à nouveau, la taille aussi. Les autres couturiers multiplient les idées neuves, drapés, garnitures, volants, et se heurtent à une résistance farouche des femmes qui préfèrent, décidément, la simplicité.
En 1925, tout bascule : le pyjama devient indispensable, les formes se font géométriques et anguleuses, presque cubistes. En juin, les jupes courtes atteignent leur maximum, même les robes de soirée s’arrêtent au-dessus du genou.
Cette année-là marque l’aboutissement d’un combat commencé bien avant : celui d’une femme qui refuse les corsets, les baleines, les artifices, et qui impose une mode où l’on peut enfin marcher, danser, travailler et conduire sans être entravée.
Chanel face à Schiaparelli : deux visions opposées de la mode
Chanel n’a pas régné seule sur son époque. Une Italienne installée à Paris, Elsa Schiaparelli, va devenir sa seule vraie rivale, la seule capable de l’inquiéter. Balenciaga résumait leur opposition d’une formule cruelle et juste : Chanel avait très peu de goût mais il était bon, Schiap en avait beaucoup mais il était mauvais.
D’un côté, le classicisme sobre, le noir, le blanc, le gris, des vêtements conçus contre les excès. De l’autre, l’anticonformisme assumé, le rose shocking, le violet, l’or, des vêtements conçus pour étonner et amuser.
Chanel raccourcit les robes et invente le jersey, la robe-chemise fendue en V. Schiaparelli transforme des chaussures en chapeaux, introduit les fermetures Éclair visibles et décoratives dans la haute couture, travaille avec Dali et Giacometti quand Chanel préfère Stravinski et Cocteau.
Deux philosophies, deux tempéraments, un même génie pour capter l’air du temps, mais des chemins radicalement différents pour y répondre.
La rue Cambon contre la place Vendôme, deux mondes qui s’affrontent
Géographiquement déjà, tout les sépare. Chanel règne rue Cambon, dans un immeuble où elle a installé son atelier, son appartement et son fameux escalier aux miroirs. Schiaparelli, elle, rêve depuis sa mansarde de la rue de la Paix d’avoir un jour le Ritz pour voisin, place Vendôme.
Cette opposition de quartier reflète une opposition sociale plus profonde. Chanel, c’est la petite paysanne pragmatique et obstinée, montée de rien, méfiante des artifices. Schiaparelli, née dans un palazzo romain, petite-fille d’astronome et fille de bibliothécaire, incarne au contraire une fantaisie aristocratique, cultivée, tournée vers le spectacle.
Coco appelait dédaigneusement sa rivale l’Italienne qui déguise les femmes, refusant de reconnaître la qualité de son travail. C’était injuste, car Schiaparelli avait autant de rigueur que d’humour, simplement appliquée à une esthétique inverse : la classique contre la baroque, la rue Cambon contre la place Vendôme.
Le mécénat de Chanel : soutenir les artistes de son époque
Chanel n’a jamais été une femme d’affaires froide uniquement obsédée par ses bilans. Elle a mis sa fortune naissante au service des artistes qu’elle admirait, avec une générosité souvent anonyme. Il suffisait d’un appel pour qu’elle finance un projet, héberge un ami en difficulté, paye un loyer ou une clinique.
Elle enterre Raymond Radiguet et paie les chevaux blancs de son cortège funèbre, quand Cocteau, anéanti, se cache. Elle sponsorise les Ballets russes de Serge de Diaghilev, aide le boxeur Al Brown à remonter sur le ring, soutient de multiples talents sans jamais rien attendre en retour, sinon peut-être une forme de fidélité.
Ce mécénat n’a rien de frivole. C’est un art délicat, dira-t-on d’elle, et Chanel sait donner à ses amis d’inégalables leçons de dignité, refusant de transformer ses largesses en dette morale.
Les Ballets russes et la collaboration avec Jean Cocteau
En 1922, Jean Cocteau adapte l’Antigone de Sophocle au théâtre de l’Atelier. Picasso brosse les décors, Honegger compose la musique, et Chanel réalise les costumes, gratuitement, surtout pour avoir l’occasion de travailler avec le peintre catalan.
Leur collaboration ne se fait pas sans éclats. Lors des répétitions, Coco se soucie davantage du manteau de l’actrice que du texte de Sophocle, au point que Cocteau finit par s’exclamer que Sophocle existe tout de même. Le soir de la première, elle jettera son propre manteau sur les épaules de l’actrice à la dernière minute, ce qui fera, dira-t-elle elle-même, tout le spectacle.
En 1924, elle retrouve Cocteau pour le ballet Le Train bleu, présenté par Diaghilev, avec des costumes inspirés du sportswear et de la joueuse de tennis Suzanne Lenglen : maillots de gymnaste, espadrilles, polos rayés. En 1926, elle habille encore les personnages de son Orphée. Une famille d’artistes à laquelle elle appartient sans jamais renoncer à son regard critique sur leurs excès.
Une haute couture entre crise économique et effervescence artistique
Les années trente sont paradoxales pour la haute couture parisienne. D’un côté, le krach de 1929 fait fuir la clientèle américaine et fragilise l’ensemble du secteur. C’est dans ce contexte que Sam Goldwyn, patron de la MGM, propose à Chanel un million de dollars pour qu’elle vienne deux fois par an insuffler du style à Hollywood, une offre qu’elle finit par accepter avant de rentrer déçue, jugeant la ville vulgaire.
De l’autre côté, cette même décennie fourmille de rencontres artistiques exceptionnelles. Chanel recueille Igor Stravinski réfugié de Russie et finance ses premiers concerts. Elle vit une liaison avec le grand-duc Dimitri, cousin du tsar, qui lui inspire ses collections aux inspirations slaves, blouses moujik et pierreries byzantines.
Elle s’éprend aussi du poète Pierre Reverdy, figure majeure de la modernité poétique, une relation impossible puisqu’il est marié et mystique, mais qui la marquera durablement. Crise économique et effervescence créative se nourrissent l’une l’autre, comme si la difficulté du moment obligeait à plus d’inventivité encore.
Le come-back audacieux d’une femme au crépuscule de sa vie
En 1939, Chanel ferme sa maison de couture et s’enferme dans une longue solitude qui va durer quatorze ans. Pendant ce temps, Christian Dior impose en 1947 son New Look, tout en courbes et en volumes, qui tourne le dos aux simplifications de l’entre-deux-guerres et relègue Chanel au rang de souvenir.
À soixante et onze ans, alors que tout le monde s’attend à ce qu’elle profite d’une paisible retraite, elle décide de rouvrir sa maison. Pas pour occuper ses vieux jours, mais pour retrouver tout son prestige d’avant-guerre. Le pari est insensé : vouloir habiller les petites-filles cinquante ans après avoir habillé leurs grand-mères.
La première collection, présentée en février 1954, est un fiasco aux yeux de la presse française, qui parle de mélancolique rétrospective et de silhouette 1930. Mais l’Amérique, elle, achète immédiatement : Chanel buyers are buying, titre la presse anglo-saxonne. Le petit tailleur Chanel est en marche, et il va faire le tour du monde.
Le pari du retour : prestige international et intérêts financiers du N°5
Ce retour n’a rien d’un caprice de vieille dame nostalgique. Chanel sait parfaitement qu’un come-back triomphal dans la haute couture équivaut à des millions de dollars de publicité gratuite pour son parfum N°5, dont elle touche des royalties grâce à un accord conclu avec les frères Wertheimer.
Elle avait d’ailleurs déjà prouvé sa capacité à faire pression sur ses associés : après la guerre, elle avait fait fabriquer en Suisse des parfums concurrents, aux flacons volontairement différents, pour les offrir à des patrons de grands magasins new-yorkais et forcer la main de ses partenaires. Le 24 mai 1954, un nouvel accord lui permet de se consacrer sereinement à la couture pendant que la société règle tous ses frais.
La suite lui donne raison. Son tailleur en tweed, avec sa jupe et sa veste à quatre poches fermées par des boutons façon bijoux, devient un must-have mondial, décliné en cent variétés et produit à sept mille exemplaires par an. Quand Marilyn Monroe confie ne porter la nuit que quelques gouttes de Chanel N°5, la boucle est bouclée : le style et le parfum se nourrissent désormais l’un l’autre.
Chanel, une lutteuse jusqu’au bout : l’héritage d’un style intemporel
Jusqu’à sa mort, le 10 janvier 1971, dans sa chambre du Ritz, Chanel n’a jamais cessé de travailler. À bientôt quatre-vingt-sept ans, elle dirigeait encore elle-même chaque essayage, ciseaux à la main, refusant tout à-peu-près. Elle est morte un dimanche, seule, comme elle avait vécu ses dernières années, entre la place Vendôme et la rue Cambon.
Sa disparition aurait pu figer sa maison dans le passé. Plusieurs directeurs artistiques se succèdent sans vraiment trouver leur place, jusqu’à l’arrivée de Karl Lagerfeld en 1983, qui revisite l’héritage sans jamais trahir l’identité de la griffe. Le succès redevient planétaire.
Ce qui reste, au fond, de ce parcours hors norme, c’est la conviction que la mode passe mais que le style demeure, comme elle le disait elle-même : un arbre qui change à chaque printemps tout en restant le même arbre. La petite robe noire, le tailleur en tweed, le sautoir de perles : autant d’objets simples devenus intemporels parce qu’une femme, née dans la pauvreté et l’abandon, a refusé toute sa vie de se plier aux règles qu’on voulait lui imposer.